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Uma exposição no Louvre para ver o mundo eternamente inacabado de Leonardo da Vinci

Uma retrospectiva no Louvre guia-nos pela vida e obra de um artista imenso, enchendo as galerias temporárias de objectos de desejo: pinturas delicadas e perturbadoras, estudos anatómicos de um rigor impressionante, desenhos que se mexem. É um mundo inacabado carregado de beleza.

Vista geral da exposição, vendo-se duas das pinturas de Leonardo: Virgem dos Rochedos (Louvre) e Músico (Biblioteca Ambrosiana de Milão) Antoine Mongodin/Museu do Louvre

Talvez sejam as paredes escuras e os focos de luz  direccionados ou circunscritos; talvez seja o facto de uma extraordinária escultura de Andrea del Verrocchio projectar sombras na primeira sala, o certo é que nesta exposição há uma confortável sensação de penumbra que convida ao silêncio e a um certo recolhimento ideais ao diálogo com as obras de arte, sobretudo quando elas são pequenos desenhos de traços ténues em que o pintor ensaia a posição do corpo num martírio de São Sebastião em que ainda não há setas ou testa o efeito de um véu que cai sobre um braço que é em tudo semelhante ao da Virgem da Anunciação da Galeria dos Uffizi, em Florença. Um silêncio e um recolhimento difíceis quando as suas salas estarão apinhadas até ao fim (24 de Fevereiro), ou não fosse esta a exposição com que o Museu do Louvre marca os 500 anos da morte de Leonardo da Vinci, um dos mestres do Renascimento italiano, um homem que nunca deixou de tentar compreender e recriar o mundo que tanto o fascinava.

Na exposição esta magnífica escultura de Andrea del Verrocchio, mestre de Leonardo, está rodeada de desenhos feitos por ambos Antoine Mongodin/Museu do Louvre

Dividida em quatro grandes núcleos — “Sombra, Luz, Relevo”, “Liberdade”, “Ciência” e “Vida” — esta retrospectiva que toca nas mais variadas facetas deste artista infinitamente curioso que tanto podia passar horas a dissecar cadáveres para perceber como funcionava o coração como a olhar para as estrelas e para as aves no céu, sonhando com o dia em que também o homem poderia voar, parte dos 22 desenhos e cinco pinturas de Leonardo que há no museu parisiense. Mona Lisa, que se mantém na sua galeria, integrando o habitual percurso de visita, La Belle Ferronnière, Virgem dos Rochedos, São João Baptista e A Virgem e o Menino com Santa Ana reúnem-se com 140 obras cedidas por alguns dos mais importantes museus, bibliotecas e arquivos do mundo, umas do autor de O Homem de Vitrúvio, muito provavelmente o mais popular dos desenhos do artista toscano, outras de pintores e escultores seus contemporâneos ou até mesmo seus discípulos.

A National Gallery e o Museu Britânico (Londres), o Metropolitan de Nova Iorque, os Museus do Vaticano e o Hermitage de São Petersburgo, a Galeria dos Uffizi (Florença) e a Nacional de Parma, a Biblioteca Ambrosiana (Milão) e a Real de Turim, a Academia de Veneza e o Instituto de França integram a lista de instituições que emprestaram pinturas, desenhos e manuscritos, a par de coleccionadores privados como a rainha Isabel II e Bill Gates, o fundador da gigante Microsoft, dono do Códice Leicester, um dos volumes de notas de Leonardo, neste caso dedicado à astronomia, à cosmologia, à geologia e, sobretudo, à hidráulica.

Nunca confiar em Vasari

Foram precisos dez anos de trabalho para que os dois comissários (Vincent Delieuvin e Louis Frank) e a sua equipa no Louvre, contando ainda com especialistas externos, produzissem esta exposição a que chamaram Léonard de Vinci, assim mesmo, com o nome à francesa, o que não terá passado despercebido a sectores nacionalistas e de extrema-direita italianos, a avaliar pela reacção negativa que em 2018 Matteo Salvini, então vice-primeiro-ministro e ministro do Interior, e alguns deputados do seu partido, a Liga Norte, tiveram aos pedidos de empréstimo de obras aos Uffizi e outras instituições, tentando, sem sucesso, indeferir as autorizações já concedidas pelo anterior Governo.

Para pôr de pé esta exposição foi preciso regressar às fontes documentais primárias — o que Leonardo escreveu ou o que sobre ele escreveram os seus contemporâneos —, vasculhando em arquivos e bibliotecas, explica Louis Frank. O laboratório desempenhou, também, um papel fundamental na revisão e releitura da obra de Leonardo da Vinci (1452-1519) já que a análise material das suas pinturas — suporte, pigmentos usados, desenho subjacente — esteve na base dos conceitos gerais desta retrospectiva.

La Belle Ferronnière (c. 1490-97), retrato da mulher ou da amante do duque de Milão, para quem o artista trabalhou, é para os comissários uma das mais belas e inquietantes pinturas de Leonardo Benoit Tessier/REUTERS

“Habituámo-nos a ler que, para Leonardo, a pintura era cosa mentale, que ele era sobretudo um artista da ideia, muito cerebral. Ora, Leonardo é também um perfeccionista na hora de fazer, alguém para quem a execução é o princípio e o fim de tudo”, diz este conservador do departamento de artes gráficas do Louvre e coordenador da nova reedição crítica do capítulo que o pintor e arquitecto Giorgio Vasari (1511-1574) dedica a Leonardo no seu Vidas, volume com as primeiras biografias dos artistas italianos da Renascença.

É Vasari quem primeiro fala da obra e da vida de Leonardo da Vinci, o filho ilegítimo de uma camponesa e de um notário de Florença que nunca o reconheceu como seu, mas que o manteve por perto quando o artista deixou a aldeia de Vinci onde vivera com o avô paterno e se mudou para a cidade para trabalhar como aprendiz na oficina de Verrocchio, um dos mais notáveis escultores do Renascimento.

É também Vasari que nos diz que Leonardo era um homem “instável” mas encantador e generoso, que tinha por hábito comprar os pássaros que encontrava em gaiolas nas ruas e nos mercados para em seguida os libertar. “Era um homem de uma excepcional beleza e de uma graça infinita”, escreve o biógrafo 30 anos depois da morte deste pintor que era bem capaz de passar um dia inteiro a seguir um desconhecido só porque tinha um rosto singular para, depois, ser capaz de o desenhar de memória ao chegar ao atelier.

© RMN-Grand Palais/Michel Urtado/Museu do Louvre
Este estudo (em cima) muito rigoroso feito de acordo com os ensinamentos de Verrocchio e com uma forte presença escultórica contrasta com o traço mais livre do desenho preparatório (a meio) para a Adoração dos Magos dos Uffizi e com o intenso movimento de Dilúvio (em baixo), uma das últimas obras de Leonardo, hoje na colecção da rainha Isabel II © RMN-Grand Palais/Michel Urtado/Museu do Louvre
© Her Majesty Queen Elizabeth II 2019

Mas, será que podemos confiar no que nos conta? “Não devemos confiar em Vasari nunca, sobretudo quando gostamos tanto dele como eu”, adverte Louis Frank. “Vasari é uma fonte literária, não uma fonte histórica, arquivística. Toda a sua produção tem de ser criticada, analisada e comparada com outras fontes documentais.” Vasari é, no entanto, importante para a forma como pensamos sobre Leonardo, defende. “Durante décadas, em França, cometeu-se o erro de pensar que Vasari é nulo do ponto de vista intelectual, mas que o seu relato é precioso do ponto de vista da informação. Pois acho que é precisamente o contrário. Vasari não é certamente uma fonte de informação, mas dá-nos chaves de interpretação para o que era dito no seu tempo sobre uma série de artistas. A maneira como apresenta o Renascimento e a sua modernidade ajudou-nos a reflectir sobre Leonardo, sobre a liberdade com que viveu e trabalhou. Vasari define a modernidade ao falar da liberdade dentro das regras. E o que os artistas do Renascimento fazem é isso — recuperam a Antiguidade com as suas regras, reinterpretam-na e depois superam-na.”

Verrocchio, o mestre

Leonardo tinha 12 anos quando se tornou aluno de Verrocchio, que além de escultor era pintor, uma acumulação de actividades comum no Renascimento e hoje rara. É com ele que aprende a trabalhar a forma, que se apercebe da importância do movimento e que descobre como os jogos de luz e sombra contribuem para a carga dramática de uma composição.

Nos 11 desenhos de panejamentos que abrem a exposição, ao lado de Cristo e São Tomé, uma monumental escultura em bronze que mostra bem o talento de Verrocchio, a mão do mestre e do aprendiz confundem-se. Nalguns deles a autoria está por identificar. São feitos, explica-se no interessante catálogo deste blockbuster, com recurso a panos embebidos em argila, uma técnica que Verrocchio também usou para criar o Cristo que está prestes a ser tocado pelo santo incrédulo, que tem umas sandálias de pormenores delicadíssimos e magníficos caracóis, tal como o filho de Deus, que Tomé não ousa olhar nos olhos e de cuja ressurreição duvida.

Um dos desenhos mais atraentes deste conjunto é o de uma figura ajoelhada, numa posição semelhante à que tem a Virgem nas cenas de adoração do Menino. O rigor na representação destes drapeados é tão eficaz que, mesmo de relance, é possível adivinhar em que posição está o corpo que o tecido esconde.

O segundo grande núcleo da exposição, “Liberdade”, começa por volta de 1478 e é talvez o que melhor serve um dos conceitos que a estruturam, o que se apoia na ideia de que para Leonardo a forma é uma ilusão do mundo. “Leonardo transforma a sua pintura porque transforma a maneira de desenhar. A partir de 1478 começa a desenhar contra a forma, a atacar a forma para encontrar uma maneira de exprimir o movimento, mantendo este método até ao fim”, diz o comissário, chamando a atenção para os estudos em que as figuras nascem de um emaranhado de traços e sobreposições. “Esta maneira de desenhar que é agressiva traz à pintura o sfumato [as subtis transições da luz para a sombra] tão característico de Leonardo. E é engraçado pensar que o sfumato que dá à pintura um ar de calma absoluta nasce do movimento, do movimento mais íntimo da vida, de um certo caos interior. No fundo, é a mesma coisa — tanto nestes desenhos muito violentos em termos de movimento, como no sfumato, são sempre os limites que são abolidos, os contornos; é sempre a pesquisa do infinito, de como passar de uma forma à outra.”

Martin Kemp, professor emérito de História de Arte da Universidade de Oxford e autor de várias obras de referência sobre Leonardo da Vinci (acaba de lançar um livro sobre o polémico Salvator Mundi, de cuja atribuição ao mestre toscano é um dos mais acérrimos defensores), também garante que “a revolução que traz à arte é feita sobretudo através do desenho”.

Kemp, que o define como um “artista das coisas dinâmicas” para quem desenhar é o mesmo que pensar, garante que Leonardo trabalhava em direcção ao movimento, “concentrado, quase irresistivelmente, na sucessão de gestos que ele implica”.

E se é verdade que concorda com os comissários no que ao movimento em Leonardo diz respeito, o mesmo não acontece em relação à premissa geral da exposição. Mostrando de forma sistemática o processo criativo do artista com base em pinturas, desenhos, reflectografias de infravermelhos (técnica que permite aceder ao desenho que o artista faz sobre o suporte e que fica sob a camada pintada), estudos científicos e cadernos de notas em que é visível o seu interesse arrebatador pela botânica, a geologia, a óptica, a matemática, a anatomia ou a hidráulica, Frank e Delieuvin defendem que Leonardo da Vinci era antes de tudo e acima de tudo um pintor.

“Todos os seus estudos científicos — e interessava-se de forma apaixonada pela ciência porque o seu espírito muito racional inclinava-se para ela naturalmente — foram feitos na perspectiva da pintura, deviam contribuir para ela”, diz o comissário e conservador do Louvre.

A ilha central da exposição está no núcleo dedicado à ciência. É lá que estão cadernos como este em que Leonardo escreve sobre óptica. O artista está certo de que o olho humano não consegue apreender com absoluta exactidão os contornos das coisas CHRISTOPHE PETIT TESSON/epa

Kemp concorda com uma visão integrada da obra de Leonardo, tal como Frank e Delieuvin, mas prefere não estabelecer compartimentos, mesmo que comunicantes, porque o próprio artista não o faz. “Tudo o que Leonardo quer é compreender como funciona o mundo e recriá-lo. Para ele arte e ciência são uma e a mesma coisa. Separá-las é quebrar a unidade com que se relaciona com tudo o que o rodeia.”

Frank e Delieuvin não ignoram essa unidade, querem apenas reorientá-la para que tenha como fim a pintura, mesmo sabendo que isso será difícil de aceitar para alguns, já que Leonardo pintou pouco (sobreviveram entre 14 a 20 obras, os especialistas não chegam a acordo quanto ao número, algumas delas inacabadas).

Quando a beleza chega depois

Seja como for, tanto Kemp como Frank concordam que é no desenho que mais se nota a reacção violenta de Leonardo contra a forma e mais se demonstra a sua capacidade para inovar. Leonardo chama a estratégia que encontrou para representar o movimento, feita de justaposições de desenhos com diferenças muito subtis que, no limite, chegam a deixar sobre o papel uma mancha indistinta, “componimento inculto” (composição inculta, selvagem), algo que Frank define como um esboço sem forma, rápido, feito de sobreposições.

“Este tipo de pesquisa tem contornos científicos. O seu objectivo final é recriar o mundo através da pintura, mesmo que seja com base numa matriz racional. Recriar todos os parâmetros da vida física e espiritual”, reconhece Frank, abrindo a porta para o módulo “Liberdade”, que começa com o Estudo da Virgem com Menino conhecido como a Virgem dos Frutos, em que a preocupação com o movimento é particularmente notória nas pernas da criança que, sentada ao colo numa composição idêntica à da Madonna Benois que está em São Petersburgo, vai oferecendo frutos à mãe.

A Virgem dos Frutos e todos os outros estudos de mulheres com crianças que mostramos neste núcleo são caracterizados por deformações da anatomia, pelo abandono da procura da beleza primeiro. Aqui a beleza chega depois”, sublinha Louis Frank.

Nesta Virgem dos Frutos que abre um dos núcleos da exposição o artista sobrepõe traços ao mudar subtilmente a posição das figuras para sugerir movimento. É um reflexo da sua procura de novas estratégias para representar o gesto CHRISTOPHE PETIT TESSON/epa

Não é de admirar que, sob o signo da liberdade, se encontrem neste núcleo algumas das obras mais arrebatadoras da exposição, todas elas sobre papel. É o caso dos estudos preparatórios para a celebrada (e inacabada) Adoração dos Magos da Galeria dos Uffizi (a pintura não está presente, mas o museu florentino emprestou uma reflectografia da obra) em que o artista testa desde a perspectiva ao movimento de cavalos e cavaleiros, passando pela disposição dos corpos. Noutro, com algumas semelhanças por se tratar de uma Adoração dos Pastores, todas as figuras estão nuas à excepção da Virgem (não se atreve a despi-la, naturalmente), como se Leonardo contasse vir a vesti-las mais tarde. Junto a estes desenhos há ainda outros que, fazendo também parte da pesquisa para representações da Virgem com o Menino, parecem instantâneos domésticos. Os estudos em que a Virgem aparece com um gato do Museu Britânico e aquele em que uma jovem mulher lava os pés a um bebé, da Faculdade de Belas Artes do Porto, são disso exemplo.

“Conceptualmente estes desenhos são muito interessantes”, diz Martin Kemp, explicando em seguida que, naquela altura, qualquer artista que quisesse trabalhar numa Virgem com um Menino faria desenhos preparatórios em que ensaiaria a composição final para depois a pintar. Leonardo não o faz.  “Seja na Madonna do Gato seja na Batalha de Anghiari, interessa-se por uma grande amplitude de movimentos possíveis. Na sequência em que nos mostra a criança com o gato, a maioria dos movimentos nunca faria parte de uma Virgem com Menino. Estão lá porque Leonardo quer compreender a dinâmica entre a criança e o gato nesta cena que é muito doméstica antes de pintar a composição devocional.”

Uma presença de vida

Caminhando entre pinturas e desenhos de Leonardo e dos seus discípulos, e entre reflectografias dos originais que estão na exposição ou ficaram em museus britânicos ou italianos por serem demasiado frágeis para viajar, chegamos a dois estudos para um São Sebastião — muito pequenos e um deles quase a desaparecer — que disputam as atenções junto à representação de uma mulher com um unicórnio capaz de fazer as delícias de uma menina de cinco anos. Uma das versões do santo mostra-o nu e com o tronco numa posição que nos diz que conseguiu evitar a seta que ficou espetada no tronco da árvore a que está preso, um pouco acima da sua cabeça. E a sensação de movimento — a tal “presença da vida” de que fala Martin Kemp — impõem-se de tal forma que é como se aquele momento tivesse acabo de acontecer aos nossos olhos.

Quando Leonardo se estabelece em Milão, em 1482, está ainda a aprofundar esta forma que encontrara de compreender e representar o movimento (fá-lo-á, aliás, até morrer). Está ao serviço do duque Ludovico Sforza e é nesta cidade que pinta a primeira das versões de a Virgem dos Rochedos, hoje na colecção do Louvre, A Última Ceia, fresco para a igreja de Santa Maria dele Grazie, o Músico (Biblioteca Ambrosiana, Milão) e La Belle Ferronnière (Louvre), o retrato de uma dama de corte que tanto pode ser a amante como a mulher do duque e que é o rosto da exposição.

A Virgem dos Rochedos (c.1483-1494) de Paris — há outra versão, mais tardia, na National Gallery de Londres — é aqui mostrada junto a um estudo preparatório (c.1490-1494) que veio da Biblioteca Real de Turim. Leonardo desenha uma jovem e belíssima mulher que se volta delicadamente para o espectador, com o mesmo olhar límpido do anjo que aponta para São João Baptista na pintura do Louvre.

Louis Frank e Vincent Delieuvin estão orgulhosos de ter conseguido juntar o estudo e a pintura, a primeira vez que tal acontece desde que ambos foram executados. “Graças ao estudo material da pintura, hoje sabemos que, de início, Leonardo tencionava pintar na nossa versão um anjo com a mesma posição do da Virgem dos Rochedos de Londres, mas mudou de ideias”, disse ao Ípsilon Delieuvin quando faltavam menos de duas semanas para a inauguração. “Para fazer essa alteração fez este estudo que é talvez o mais belo desenho de Leonardo.” E fê-lo com uma mestria técnica extraordinária, acrescenta Frank. “Este desenho mostra que em Leonardo tudo está integrado — o movimento e a beleza das formas. E isto tudo feito à primeira, com uma ponta de prata, técnica que não permite correcções. Cada traço é definitivo. Nada é rasurado, não há espaço para erros.”

Para fazer uma figura semelhante seria preciso uma virtuosidade absoluta, argumenta. “Há neste desenho uma extraordinária modernidade já que parte da figura é muito pormenorizada [o rosto] e outra é quase uma abstracção, com contornos livres. É incrível como com uma enorme economia de meios ele consegue reconstituir toda a volumetria da cabeça enquanto cria uma figura de uma beleza extraordinária que nos olha com a mesma vitalidade de La Belle Ferronnière e de Mona Lisa. É uma mulher  inquietante e sedutora ao mesmo tempo…”

Este estudo para a Virgem dos Rochedos do Louvre mostra uma belíssima mulher voltando-se para quem a observa e faz parte da pesquisa sobre o movimento que Leonardo inicia em 1478 © Licensed by the Ministero per i beni e le attività culturali - Musei Reali - Biblioteca Reale di Torino

E é talvez por causa de jogos como o que se estabelece entre a Virgem dos Rochedos e o desenho de Turim que muitas das figuras que Leonardo cria têm um género indeterminado (como convém a qualquer anjo, aliás). “Este desenho é um encantamento absoluto. Mostra como ele ataca a forma para encontrar o movimento e a recupera em seguida com uma qualidade extrema.”

Um desenho poderoso

Regressado a Florença em 1500, Leonardo começa a trabalhar numa série de obras de referência na sua carreira: Batalha d’Anghiari, A Virgem e o Menino com Santa Ana, São João Baptista e a ultracélebre Mona Lisa. Estas três últimas acompanhá-lo-ão no seu “exílio” francês, quando em 1516 o artista, depois de nova passagem por Milão e Roma, troca Itália pelo Vale do Loire a convite do rei Francisco I, que lhe cede Clos Lucé, um solar perto do castelo de Amboise, para que ali viva e trabalhe. Seria a sua última casa. Em Clos Lucé dedica-se à pintura, mas também à escrita. Concebe máquinas várias e um complexo sistema de canais para domesticar o rio.

São muitas as evidências do seu fascínio pela hidráulica na ilha central da exposição, integrada no módulo dedicado à ciência em que se destacam O Homem de Vitrúvio ou um pequeno livro que contém a demonstração euclidiana do teorema de Pitágoras. Desenhos de plantas com um imenso pormenor, estudos arquitectónicos para fortificações ou helicópteros, reconstituições de ruínas arqueológicas, esquemas de estratificações rochosas, perfis de homens já velhos que se misturam com figuras geométricas como se estivessem ali para as assombrar, numa combinação que tem tanto de surpreendente quanto de divertido. Bastaria esta ilha de vitrinas para demonstrar como em Leonardo arte e ciência se confundem e contaminam, mas Frank e Delieuvin não se contentaram com ela e resolveram colocar, a fechar a retrospectiva, um dos mais eloquentes exemplos do cruzamento de ambas na produção deste pintor — Dilúvio (c.1517-1518), que está entre os tesouros da colecção real britânica, resulta das suas meticulosas observações da água e dos elementos e da sua extraordinária capacidade para expressar o movimento.

“Neste desenho parece que a tempestade está ainda a acontecer”, diz Louis Frank, “nada está cristalizado”. “É um dos desenhos mais poderosos de Leonardo”, resume Kemp, notando que, sendo também dos mais vigorosos, é dos últimos que faz. No catálogo, os comissários lembram que Leonardo tem também descrições literárias do dilúvio no Códice de Windsor, “escritas no seu estilo extraordinariamente livre marcado por uma criatividade incessante, procurando as palavras adequadas para traduzir a realidade, o movimento e a vida dos fenómenos naturais”.

E é por que se entrega à representação de uma tempestade como se entrega à do rosto de um jovem belíssimo ou de um coração dissecado que os seus desenhos podem ser tão precisos quanto poéticos. A verdadeira revolução leonardiana, garante Frank, reside nessa enorme liberdade com que desenha e pinta, dando às figuras um sentido de vida até então inédito, um sopro que se impõe ao longo de toda a exposição do Louvre.

A Virgem e o Menino com Santa Ana (1503-1519) foi a obra em que Leonardo trabalhou mais tempo ao lomgo de toda a sua carreira. Foi restaurada em 2011 © RMN-Grand Palais/René-Gabriel Ojéda/Museu do Louvre

Leonardo é como o São Tomé com que Verrocchio nos saúda à entrada, escreve por seu lado o jornalista Philippe Lançon nas páginas do jornal francês Libération, “toca para sentir, ver, compreender, acreditar. Toca naquilo que existe para se encaminhar para o que não existe”.

A exposição tenta mostrar como Leonardo da Vinci trabalhava pondo ao lado de pinturas como A Virgem e o Menino com Santa Ana estudos preparatórios feitos em diferentes fases do processo criativo. Aqui mostram-se dois, sendo o mais importante o cartão que pertence à National Gallery de Londres (em baixo), em que a composição conta ainda com São João Baptista, figura que desaparece na pintura que hoje faz parte da colecção do Louvre © Michel Urtado/Museu do Louvre
© The National Gallery, London

A “óptica da incerteza”

Dama com Arminho, Anunciação, Adoração dos Magos e o Retrato de Ginevra de Benci são algumas das ausências desta exposição, mas nada que a diminua. Até porque, no que a empréstimos de pintura diz respeito, estão lá o extraordinário São Jerónimo inacabado dos Museus do Vaticano; a Madonna Benois do Hermitage de São Petersburgo, uma representação da Virgem com o Menino em que as duas figuras parecem saídas de uma cena doméstica sem qualquer pretensão espiritual; ou o Músico de olhar ausente e algo sedutor da Pinacoteca Ambrosiana de Milão.

Também não há como fugir à maravilhosa cabeça de mulher conhecida como La Scapiliata, da Galeria Nacional de Parma, que funciona como um íman, atraindo de imediato quem por ele passa. É um estudo sobre madeira, para uma Virgem ou para uma Leda, a rainha de Esparta que, na mitologia grega, foi seduzida por Zeus transformado em cisne. É um desenho? Uma pintura? Certo é que é um bom exemplo daquilo a que Kemp chama “a óptica da incerteza” em Leonardo: “Ele diz a certa altura que o olho não pode ver com clareza os contornos de um corpo. Se olharmos para Mona Lisa, Salvator Mundi ou São João Baptista em imagens de alta resolução chegamos à conclusão de que os contornos dos olhos, do nariz ou dos lábios são ilusórios. Ora isso dá uma certa flexibilidade à forma como percepcionamos um objecto, que é ao mesmo tempo física e psicológica. Na realidade, cada um de nós olha para as coisas como pode e isso tem tanto a ver com a capacidade do nosso olho como com aquilo que nos vai na cabeça.”

E é em parte por isso, explica este biógrafo de Leonardo, que há tantas leituras de Mona Lisa. “O espectador é chamado a completar a pintura. Há um lado inacabado em tudo o que Leonardo faz.” E esse mundo inacabado é uma promessa de beleza e o reflexo de uma insatisfação permanente. O que cria, tantas vezes lamentando que a sua mão não seja tão rápida e tão capaz quanto a sua cabeça, desafia e inquieta ainda hoje, passados 500 anos. “A maioria das suas pinturas não é fácil. Eu não escolheria viver com a Mona Lisa a olhar para mim a qualquer hora do dia ou da noite.”

O retrato de Lisa Gherardini manteve-se na sua sala habitual, onde todos os dias é visto por 30 mil pessoas, numa romaria que está a deixar o staff do Louvre à beira de um ataque de nervos, nota Jason Farago, crítico de arte do diário norte-americano The New York Times, num artigo cáustico, It’s time to take down the Mona Lisa, e em que sugere a criação de um pavilhão à parte para esta pintura. Na galeria de exposições temporárias poderia ser visto, no máximo, por cinco mil visitantes/dia. “O Louvre tem estado refém da Kim Kardashian do retrato italiano do século XVI: a bonita mas apenas moderadamente interessante Lisa Gherardini, mais conhecida como La Gioconda”, escreve o crítico, sugerindo que a pintura se tornou alvo de uma veneração doentia.

Aos que temiam que também esta exposição ficasse refém de outra obra de Leonardo, o polémico Salvator Mundi, para muitos de autoria questionável, vendido em leilão em 2017 pela soma recorde de 450 milhões de dólares e hoje em parte incerta, Léonard de Vinci responde com um conceito claro e uma estrutura eficaz que multiplica focos de interesse sem nunca perder o rumo.

Aos que lamentam que depois de dez anos de intensa investigação nas mais variadas fontes e de estudo de diversas obras ainda haja muito por revelar, Louis Frank diz apenas: “Este silêncio sobre o Leonardo homem convém-nos, convém-lhe. A relação que estabelecemos com a sua obra é de tal forma emocionante, comovente até, que basta. Gosto da ideia de continuar a haver segredos, zonas de sombra…” Talvez porque as sombras são sempre espaços de liberdade.

Esta maravilhosa cabeça de mulher conhecida como La Scapiliata, da Galeria Nacional de Parma, funciona como um íman, atraindo de imediato quem por ela passa. É um estudo sobre madeira para uma Virgem ou para uma Leda, a rainha de Esparta que, na mitologia grega, foi seduzida por Zeus transformado em cisne © Licensed by Ministero dei Beni e delle Attività culturali - Complesso Monumentale della Pilotta-Galleria Nazionale