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Entrevista

“Quis sempre fazer o que ainda não tinha feito e ambicionei ser o mais verdadeiro possível correndo o risco de levar com o falhanço na cara”

Havendo razões para o espectador se surpreender com um espectáculo de uma natureza e violência diferentes da normalidade de hoje, a viagem de Apocalypse Now foi dar a um lugar mais íntimo. A Final Cut chega às salas no dia 19. Memórias de Coppola e dos espectadores que somos.

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O oficial de Operações Especiais do Exército dos EUA Capitão Benjamin Willard continua a subir o rio para matar o Coronel Walter E. Kurtz no templo de horror em que este enlouqueceu com os seus renegados. A missão vem prosseguindo desde 17 de Maio de 1979, dia em que um work in progress de Apocalypse Now foi apresentado em competição em Cannes para calar a imprensa americana que vaticinava o desastre de um filme há mais de três anos em produção (Apocalypse When?, perguntavam), e desde a teatral conferência de imprensa na Croisette de que o realizador, suspeito de ter enlouquecido na selva das Filipinas com a sua equipa de rodagem, foi o principal encenador, carregando os filhos nos ombros e tudo: sim, eles tinham sido muitos nas Filipinas, estavam na selva com acesso a demasiadas coisas e a demasiado dinheiro (há relatos de taças de champanhe despachadas da Tiffany’s...) e foram enlouquecendo...

Não era um filme sobre o Vietname — Apocalypse Now tinha sido o próprio Vietname... Isso ficou para a História.

No seu diário, que manteve durante a rodagem, Eleanor Coppola escrevia que havia paralelismos entre a personagem de Kurtz e o marido, Francis: a embriaguez do poder perante o facto de tudo se deitar a perder... Assim era a guerra — matar e arriscar ser morto.

E deram-lhe a Palma de Ouro, ex-aequo com O Tambor, de Volker Schlondorff — decisão forçada pela direcção do festival em nome do “supremo interesse” de Cannes, por tudo o que representava Apocalypse Now, como revelou nas suas memórias (La vie passera comme un rêve) Gilles Jacob, o delegado-geral de um festival que fora sempre afectuoso para com o realizador norte-americano. Quer na primeira vez que o recebera, You’re a Big Boy Now (1967), quer com The Conversation (Palma de Ouro em 1974). Jacob esteve tão perto de Coppola, das suas exigências (suites para família e colaboradores no hotel, um iate), das suas mudanças de temperamento, que, escreveu, o homem não poderia aguentar-se à altura do mito.

O cineasta mais poderoso do seu tempo, o homem em quem a Nova Hollywood depositara as esperanças de vitória sobre a Velha Hollywood e que, nas Filipinas, foi largando a pele Caterine Milinaire/Sygma via Getty Images

Apocalypse Now foi um sucesso de bilheteira. Mas Willard (Martin Sheen) continuou a subir o rio em direcção a Kurtz (Marlon Brando). E como um animal que larga a sua pele, em 2002 regressava ao local do crime, Cannes, para se mostrar, 22 anos depois, na versão Redux. E em 2019, no 40.º aniversário, foi a vez de se mostrar como Final Cut, “versão definitiva”, aquela que no dia 19 é estreada nas salas portuguesas.

Em 2002, Redux, com 3h23 minutos, tinha mais 50 minutos do que a versão de 1979. A questão era a de saber se, em tempo de inflação de director’s cut a pensar no DVD, as novas cenas não seriam operação de marketing que atraiçoava o que fora uma inolvidável experiência definidora do património pessoal do espectador (Spike Lee, por exemplo, falando há dois anos em Veneza sobre ver filmes em streaming, recordava ter olhado várias vezes para o tecto da sala de cinema em que viu Apocalypse Now à procura dos helicópteros).

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Redux era certamente o mesmo bicho, mas possivelmente obrigava o espectador a fazer um balanço de perdas e ganhos perante o que lhe davam a mais.

Em 1979, justificava Coppola, Apocalypse Now já tinha suficientes manobras de diversão em relação ao “filme de guerra” e, tendo ele nas mãos quatro horas e meia de filme, teve de cortar sequências completas porque não era possível fragmentá-las. Foi uma versão, segundo ele, “defensiva”. Mas, argumentava ainda, como o filme se tornara mais canónico, porque as audiências ficaram mais sofisticadas, pôde em 2002 reintegrar o que tinha sido obrigado a cortar sem tempo nem distância para contornar a pressão.

A saber... prolongava-se o Tenente-Coronel Kilgore/Robert Duvall, a partir do “I love the smell of napalm in the morning” em direcção à tragicomédia (mais) humana:Willard/Sheen e os companheiros de barco levavam-lhe a prancha de surf, Kilgore ainda os sobrevoava e isso enchia de cumplicidades Willard e os homens.

O filme deixava um lastro mais “humano” e introduzia, de seguida, uma dimensão até aí ausente. Redux era mais feminino. Havia duas sequências extraordinárias — não sendo seguro o que, apesar disso, elas fazem de bem ou de mal à “primeira vez” de Apocalypse Now.

Uma, continuação do episódio do espectáculo das Coelhinhas da Playboy, fazia Willard encontrar um acampamento inundado em chuva e lama, sem comando e com a humanidade também a afogar-se: num helicóptero havia duas playmates e um cadáver e Willard trocava gasolina por sexo para os seus rapazes.

A outra, conhecida como a “sequência da plantação francesa”, nascendo das brumas da subida do rio e nas brumas desaparecendo (iluminada por Vittorio Storaro em homenagem a Barry Lyndon, de Kubrick), tinha sido eliminada porque, com a duração de 25 minutos, atrasava o encontro final de Willard com Kurtz e tornava ainda mais fantasmagórico o “filme de guerra”. Ao ser reintegrada, a actriz Aurore Clément, que desaparecera na versão que estreara comercialmente, ressuscitava para Apocalypse Now.

Ela e a família são fantasmas que há 70 anos se recusam a abandonar o “seu” território: a Indochina. Há um jantar e o francês pergunta ao americano “why are you here!” e por ele responde de seguida, com um grito: “You are here for the biggest nothing in history”.

Coppola queria explicitar a dimensão anti-imperialista. Mas, com a mesma sequência, evidenciava a dualidade de Willard, em quem a personagem de Aurore Clément, depois de uma noite entre redes e véus, identifica: “There are two of you, one that kills, one that loves.” Um soldadinho perdido capaz de matar, como um duplo de Kurtz — e como um duplo de Coppola, o cineasta mais poderoso do seu tempo, o homem em quem a Nova Hollywood depositara as esperanças de vitória sobre o sistema da Velha Hollywood e que, nas Filipinas, foi também largando a pele.

Directos a Kurtz, então: o maior risco da versão Redux, ao mostrar mais imagens — diurnas — desta personagem lendo em voz alta na revista Time as notícias oficiais sobre o Vietname, tornando evidente ao aprendiz Willarda extensão da mentira, era destruir o sortilégio encantatório e terrível do próprio Kurtz e o mistério da sua encarnação por Brando como Buda das trevas.

Todas estas imagens foram chegando a Walter Murch, montador e sound designer (godfather of mordern sound), e ele, reconhecendo a natureza do bicho Apocalypse Now, admitia que nunca sentiu que se tratava de um regresso ao passado. “Sentia que Francis estava naquele momento a filmar Apocalypse Now e as imagens iam chegando, como se fossem rushes”.

É o que se sente perante a Final Cut: não um regresso ao passado, mas um filme em transformação. Esta versão, que aprofunda, graças à actualização tecnológica, a experiência sonora pretendida no final dos anos 70, está, em termos de duração, entre a versão comercial de 1979 (2h33m) e a versão Redux de 2002 (3h23m): dura 3h03m. Apara mas contém, de certa forma, o gesto de dar a ver tudo o que sobrara.

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Desaparecem o segundo encontro com as Coelhinhas da Playboy (sexo, morte e lama) e as sequências com Kurtz que o tiravam do escuro para o dia (Coppola recuou perante o risco de “humanização”). Mantêm-se os episódios do roubo da prancha de surf de Kilgore e da plantação francesa, sequência em que também se assiste ao funeral de “Mr. Clean”/Laurence Fishburne, o soldado abatido no barco durante a subida do rio. Na versão de 1979 o corpo simplesmente desaparecia a seguir à morte.

Mas nesta viagem por versões, e através dos trabalhos do tempo, é essa a sensação mais flagrante: o bicho Apocalypse Now tornou-se mais “íntimo”. Apesar de ser um lembrete do que foi a experiência de cinema em sala, apesar do choque que desencadeará no espectador de hoje que se encontrará perante um espectáculo que é de uma natureza e violência diferentes da normalidade e rotina de hoje.

A grande produção, o desafio à Velha Hollywood por um dos arautos da Nova Hollywood, contém até mesmo um home movie.

Apocalypse Now absorve a família Coppola (os filhos do realizador estão na sequência da plantação francesa) e prolongou-se pelos diários de Eleanor, a mulher, sobre “a filmmaker’s apocalypse”. A grande produção alimentou-se da convivência entre ficção e documentário. Na missão de Willard, como uma mise en abyme, ecoam as tormentas que se abateram sobre a rodagem e o realizador: um tufão destruiu cenários, substituições no cast (o olhar de Harvey Keitel, segundo Coppola, não encontrava o do espectador) e um ataque de coração de Martin Sheen sacudiram a rodagem, a reescrita diária do argumento fez o barco navegar sem controle (“-Who’s in charge here? — Ain’t you”, ouve-se durante a viagem pelo rio) ou ser conduzido por um timoneiro que, sendo um dos cineastas mais poderosos no seu tempo graças ao sucesso de O Padrinho (1972) e O Padrinho 2 (1974), encarnou nas Filipinas o espírito de potentado imperialista que o filme, com um argumento de John Milius produto da contracultura (The Psychelic Soldier tornou-se Apocalypse Now para reescrever um lema hippie, Nirvana Now), era suposto denunciar.

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E até há um insólito documento íntimo na ficção mitológica, quando Willard, interpretado por um leading man alcoólico, Martin Sheen, é visto a desagregar-se em frente à câmara. Tendo chegado às Filipinas já durante a rodagem para substituir Keitel, Coppola, para intensificar a identificação entre o actor e a personagem, filmou um teste que não era suposto integrar o filme. Alcoólico, emocionalmente frágil (nesse dia do seu 36.º aniversário passara-o a beber), Sheen foi incitado a admirar o corpo, a lutar contra o reflexo no espelho. Os vidros, o sangue e o whiskey são verdadeiros.

Nesta viagem pelo rio, Apocalypse Now ter-se-á então reconduzido a uma verdade inicial, mais íntima, de Coppola.

O mesmo Coppola que, ao aceitar a encomenda de O Padrinho (1972), suspeitara que estava a atraiçoar fidelidades artísticas e que, após o sucesso do filme, ficara com a sua quota de responsabilidade na inauguração da era blockbuster.

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O mesmo Coppola que, com Apocalypse Now, queria tirar o seu cinema dos quartos escuros da série Godfather e pô-lo no exterior, à luz do dia, concretizando um filme fácil, aventureiro, um “filme normal” (previram-se 120 dias de rodagem, mas a equipa de Apocalypse Now esteve nas Filipinas 238).

Apocalypse Now afigura-se hoje, assim, mais perto dos filmes que o realizador disse ter querido fazer e que Apocalypse Now, como antes O Padrinho (1972), impediram que fizesse. Há toda uma história virtual do cinema americano, assinala Peter Biskind no livro Easy Riders, Raging Bulls: o que teria acontecido a toda uma geração, e a nós espectadores, se... Steven Spielberg não tivesse feito O Tubarão (1975), se George Lucas continuasse pela via da experimentação e não sucumbisse ao consenso com Star Wars (1977), se Coppola não tivesse feito O Padrinho e Apocalypse Now e se tivesse mantido em si o cinema de The Rain People (1969). Coppola, como os outros, integrou em si mesmo o sistema que tanto queria destruir e a que, com igual veemência, gostava de ter pertencido. É esta a melancolia da última resposta do cineasta, hoje com 80 anos: lamenta o facto de a sua geração não ter “deixado a indústria de cinema em melhor e mais apropriada forma para os jovens realizadores que viriam a herdá-la”.

Em Cannes, em 2009, quando apresentou Tetro na Quinzena dos Realizadores, era palpável a nostaligia dos espectadores: um rendez-vous com o realizador de Apocalypse Now. Que notoriamente se queria afastar disso. Disse que Apocalypse Now, tal como O Padrinho (1972), era o tipo de filme que não queria fazer mas que acabou por fazer. Se não foi a nostalgia, o que o fez regressar a Apocalypse Now na versão Redux e agora neste Final Cut? Como foi regressar à “idiosseia”, como lhe chamou?
Quando um cineaste lança um filme nunca está muito certo se vai pender para o positivo ou para o negativo. Quando mais fora do vulgar for o filme, mais imprevisível é a sua aceitação ou rejeição. Muita gente ligada à indústria sugeria coisas como [Apocalypse Now] “é demasiado longo” ou “é demasiado bizarro” na esperança de influenciar o realizador que estava, como é óbvio, inseguro. Por isso às vezes tomamos decisões na esperança de melhorar as hipóteses do filme. Se o filme sobrevive, então muitos anos depois um realizador pode estar ou não satisfeito com aquelas mudanças, e se há a hipótese, pode ainda adaptar o filme aos seus gostos actuais e aos do público.

Tive a sorte de Apocalypse Now ter sido absorvido pela cultura. Quando se aproximou o seu 40.º aniversário, perguntaram-me que versão eu desejava apresentar. Sempre senti que o original tinha sido demasiado reduzido e que a versão longa [Redux] incluía demasiadas coisas e por isso sugeri que se fizesse o que — dentro das minhas possibilidades — eu sentia ser a versão que melhor servia quer os espectadores, quer o tema do filme.

Porque é que lhe chamou Final Cut? Há algo de definitivo na primeira experiência de ver Apocalypse Now, tal como foi lançado em 1979/1980. Com as outras versões podemos descobrir novas cenas, perguntar porque é que não tinham sido incluídas ou até compreender porquê. Mas aquela primeira vez...
A primeira versão que viu certamente foi uma experiência muito emocional para si. Mas para mim tinha exclusões demasiado dolorosas porque tinham sido feitas só para tornar o filme mais curto — a primeira apresentação do Coronel Kilgore [Robert Duvall], o roubo da prancha de surf, etc.

Qual é o “seu” filme?
Gosto mais da versão em que essas cenas foram reintegradas.

As novas cenas com Marlon Brando, que tinham aparecido na versão Redux, desapareceram na Final Cut. Para voltar a torná-lo misterioso, mítico? As cenas com as Coelhinhas no helicóptero também desaparecem. Mas a cena da plantação francesa, cortada da versão de 1979 e apresentada na versão Redux, manteve-se.
Gostei da sensação de ter viajado no tempo, ao regressar à cena da plantação francesa, os anos 50 quando os franceses estiveram lá [Indochina] e subsequentemente em viajar por éones [grandes intervalos do tempo geológico]. Gosto também do “descanso” que a cena da plantação francesa dá ao espectador e o lembrete romântico de que Willard [Martin Sheen] deixou a sua mulher para se focar mais em si próprio, o que acontece com o encontro com a viúva francesa [Aurore Clément].

A personagem de Brando era mostrada por finas camadas. Achei que as cenas extras dele a ler artigos da Time, eram demasiado... Quando às Coelhinhas, embora estas raparigas estivessem a ser exploradas tanto quando os jovens soldados, a cena extra nunca funcionou para mim.

Em todas as versões mantém-se o final. Que é diferente da forma como terminava o work in progress mostrado em Cannes em 1979. Aí Willard “substituía” Kurtz. Passou a suspender essa espécie de rendição à escuridão, mostrando Martin Sheen a pegar na mão de Sam Bottoms e a desaparecer, prevalecendo um sentimento de humanidade.
Sim, Willard substitui Kurtz como o seu “deus” mas a primeira coisa que faz é deitar for a as armas. Em termos de processo evolutivo, sinto que a espécie humana é equivalente a uma pré-adolescência e um dia atingirá um estado de iluminação que será uma espécie de céu na terra.

Vejo Apocalypse Now como um idiossincrático home movie e uma assemblage visionária de documentário e ficção, coisas que hoje são o quotidiano do espectador. Concorda que há um filme íntimo, um filme de família — como aqueles que sempre disse ter querido fazer — atrás do espectáculo da guerra?
Concordo. E espero que tanto quanto possível os meus filmes sejam filmes de família pessoais.

A propósito: “There are two of you one that kills, one that loves.” É o que Aurore Clément diz a Martin Sheen. Willard e a sua dualidade é Francis Coppola? Como realizador várias vezes acabou na posição do peixe em Rumble Fish (1983), a olhar para o reflexo e a ser ameaçado por ele. Quis realizar um filme de aventuras, entertainment, e o resultado foi Apocalypse Now. Quis realizar uma comédia romântica comercial e o resultado foi One from the Heart (1982), fracasso comercial que teve consequências na sua vida e carreira. Rumble Fish e Outsiders funcionam como dois lados de um. Há dois de si?
Não, há apenas um. Quero que o meu trabalho seja pessoal. Quis sempre fazer algo que ainda não tivesse feito e ambicionei ser o mais verdadeiro possível correndo o risco de levar com o falhanço na cara. Mas é assim que gosto e quero trabalhar.

Sobre Willard: teve vários actores em mente, de Steve McQueen a Nicholson ou Redford, o que faz com que Willard talvez tivesse sido em cada caso uma personagem diferente. A ideia de McQueen é bizarra, porque era um corpo, uma presença, que tinha mais da Velha Hollywood do que da Nova…
Recentemente ao falar com Clint Eastwood, ele recordou-me que por momentos a ideia era que os papéis principais fossem desempenhados por eles. A brincar, ele dizia que ambos preferiam interpretar Kurtz em vez de Willard porque sabiam qu, provavelmente, receberiam a mesma quantidade de dinheiro pelo papel que exigiria deles apenas três semanas em vez do outro, que talvez exigisse deles um ano.

In 1979 entregou o Óscar a Michael Cimino por O Caçador, filme que começara a ser rodado depois de Apocalypse Now mas que terminara antes. Quando penso em “filmes sobre o Vietname” penso no Caçador, em O Regresso dos Heróis (1978), em Platoon (1986). Apocalypse Now está num lugar mais abstracto. Nessa noite do Óscar ao Caçador pensou que estava com o seu filme, ainda por terminar, num outro lugar e que poderia nem ser de todo “um filme sobre o Vietname”?
Não sei o que é que estava a pensar na altura a não ser que aquele que era suposto ser o primeiro filme a ser feito sobre a guerra do Vietname estava a arrastar-se tanto para ser acabado que foi criticado como Apocalypse When?.

Apocalypse Now é responsável pelo “mito” Coppola. Forjado naquele momento, em Cannes, em que disse que o seu filme não era sobre o Vietname, o seu filme era o Vietname. O que é o “mito Coppola” hoje?
O “mito Coppola” hoje muda de cada vez que um editor decide que título escolher, de cada vez que eu respondo a uma pergunta que me fazem.

Alguns anos depois de Apocalypse Now, As Portas do Céu de Michael Cimino acabou com os sonhos da Nova Hollywood. Como é que olha para essa era  e para aquele lugar chamado Hollywood?
Lamento apenas duas coisas quando faço a revisão da minha longa vida: não ter ido para a frente com os planos de concretizar Do Fundo do Coração como uma produção live cinema, para o qual estava preparado e para o qual tinha apoios; e não termos deixado a indústria de cinema em melhor forma, mais apropriada, para os jovens realizadores que viriam a herdá-la.