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O fascínio de uma paisagem sem humanos

Na sua 15º edição, a Bienal de Lyon, o futuro alimenta a imaginação dos 50 artistas participantes. Na imagem de um ecossistema em que o humano e o animal, o vivo e o não-vivo já não se distinguem. E em que profetizada transformação da condição humana cria e sonhos e pesadelos.

Na Bienal de Arte Contemporânea Lyon, até o mais distraído dos visitantes concluirá: “O ser humano desapareceu. Extinguiu-se. No seu lugar, encontro máquinas, cenários apocalípticos, ruínas, lugares abandonados, criaturas ou formas que já não são humanas. Uma paisagem depois dos humanos”. É uma descrição plausível para aquilo que se vê nos quatro hangares da Fangor, uma fábrica (desactivada) na cidade francesa. Outra, menos visual, é a de um fluxo de sons— metal que range, motores a trabalhar, água que escorre, música— e cheiros à qual o espectador se abandona.

O contágio e a fluidez insinuam-se nesta edição que encerra a 5 de Janeiro e comissariada por uma equipa vinda do Palais de Tokyo, em Paris, Numa breve apresentação aos jornalistas e críticos, um dos curadores, Yoann Gourmel, revela a origem do título: Onde a água se junta a outra água é um livro de poesia do americano Raymond Carver (1935-1988). A apropriação é metafórica. O movimento dos rios, dos cursos de água permite pensar num ecossistema em que o biológico, o económico e o cosmogónico se interseccionam. Em que o humano e o não humano, o vivo e o não-vivo se confundem sob as terríveis promessas da biotecnologia, da inteligência artificial e da fuga desesperada ao antropocentrismo.

Composta por sete curadores, a equipa fez uma selecção paritária em termos de género e equilibrada entre artistas europeus (a maioria francesa) e não-europeus (incluindo asiático e africanos). É de notar a ausência de qualquer artista português ou que trabalhe e viva em Portugal. Não sendo esta a ocasião para discorrer de modo adequado acerca de tal vazio, uma primeira e rápida visita permite colocar uma hipótese. Constate-se o gigantismo de muitas obras (a realização das mais ambiciosas contou com o apoio de empresas da cidade), a complexidade dos meios e das técnicas empregues, o recurso ao conhecimento científico, a relação com a tecnologia. Serão as condições que mais caracterizam a arte portuguesa? Dir-se-ia que não (e o juízo não tem, por si, sentido negativo). Há, decerto, artistas que exploram universos contíguos, que respondem, em termos estéticos, formais, conceptuais às mesmas realidades (por exemplos, à ameaça que o homem coloca à vida na Terra). Acontece, porventura, que o fazem utilizando outros meios e estratégias que não aquelas dominantes na exposição.

O Prometeu de Mármore corroído por bactérias de Thomas Feuerstein: na Bienal de Lyon, até o mais distraído dos visitantes concluirá que o ser humano desapareceu e que no seu lugar há máquinas, cenários apocalípticos, ruínas, lugares abandonados, criaturas ou formas que já não são humanas

A mudez de um feitiço

Nos hangares, entre e à volta das obras, sobram marcas de um passado industrial: pedaços de maquinaria, estruturas de betão, placards tombados pela ferrugem, avisos e informações que a tinta deixou na parede. Compõem um fundo que passa despercebido, ignorado. Já a montagem das obras site-specific, entre a instalação e o mixed media, torna-se num desafio ao espectador. Não há salas ou divisões dentro de cada hangar e nem sempre é possível identificar a origem dos sons e dos odores. Com frequência, uma obra serve de fundo a outra ou parece fazer parte de outra. Esta ilusória fluidez convida à errância e é nesse estado que o visitante aceita o que ali aparece, fazendo parte da ficção daquelas paisagens instáveis e porosas. Em que, parafraseando os sete curadores, o bacteriológico se muta no animal e este no vegetal, em que o não vivo, o tecnológico e o mineral se misturam. Nestes cenários, onde pululam criaturas, objectos, matérias e seres considerados “pós-humanos”, não deixa de ser curioso verificar o domínio de realismo e da reprodução mimética de fenómenos e ambientes. A presença humana foi (quase) totalmente evacuada da paisagem, mas esta deve a sua existência ao humano.

Subsiste uma ambivalência naquilo que as obras (e os artistas) querem dizer. Melancolia ou euforia? Distância ou fascínio? Os curadores não dão uma resposta unívoca. Aludem, no texto do pequeno catálogo, a dilemas e cenários futuros, citando autores como o antropólogo inglês Tim Ingold, a filósofa e bióloga Donna Haraway e a antropóloga americana Anna Lowenhaupt Tsing, mas, no geral, o ponto de vista é inconclusivo, balançando entre a ansiedade e o fascínio, a reflexão crítica e o entusiasmo.

Uma boa parte das instalações parece corresponder a uma ou a outra posição. No domínio das “integrados”, encontram-se, como exemplos, a instalação de humanoides criadas por um algoritmo, da autoria da artista belga Eva L’Hoest, os destroços orgânicos e artificiais da enorme turbina de Sam Keogh, o Prometeu de mármore corroído por bactérias de Thomas Feuerstein ou a fusão violenta entre o animal e o maquinal que o italiano Nico Vascellari propõe em Horse Power. A paisagem vai-se tornando numa série de mutações, de carcaças, de destroços que repugna, intriga e inquieta o visitante. Pode até seduzi-lo, mas os verdadeiros enfeitiçados são os artistas. Parecem exprimir um fascínio análogo ao que, há cem anos, outros manifestaram em relação à guerra, à tecnologia, aos meios de comunicação de massa, à morte sem Deus. Hoje, o imaginário é outro, mas o ânimo parece semelhante. Vejam-se o ambiente de corpos mutantes e objectos calcinados da inglesa Rebecca Ackroyd, as esculturas motorizadas, reunindo o silicone e argila, da sul-coreana Mire Lee ou as peças da holandesa Isabelle Andriessen, que evocam organismos infectados. Não está em causa a qualidade formal destas propostas, o modo como nos questionam sobre a natureza da escultura ou da instalação, a sua originalidade relativa, mas o espanto mudo que comunicam. Diante da ausência da humanidade, só têm a arte para oferecer.

Obras de Sam Keogh e Isabelle Andriessen (em baixo): os artistas parecem exprimir um fascínio análogo ao que, há cem anos, outros manifestaram em relação à guerra, à tecnologia, aos meios de comunicação de massa, à morte sem Deus...

Não serão esses os casos do colombiano Filipe Arturo, do sul-africano Simphiwe Ndzube ou do mexicano Fernando Palma Rodriguez que, nas suas instalações, inserem narrativas, memórias e fenómenos de cariz cultural, económico e político. O primeiro investiga o processo histórico do cultivo e do transporte do café, Fernando Palma Rodriguez homenageia culturas e línguas não-europeias ameaçadas pelo olvido e Simphiwe Ndzube cruza o realismo mágico com a história das revoltas laborais, entre a África e a Europa. Infelizmente, estes trabalhos padecem das condições expositivas atrás mencionadas ou exigem um contexto que a bienal não oferece. O filme da complexa instalação de Filipe Arturo, Thoughts of Caffein, mereceria uma black-box e as coreografias de Simphiwe Ndzube e Fernando Palma Rodriguez diluem-se no espaço. Embora previsível numa bienal, a abundância de trabalhos de grande dimensão (e extensão), desorienta o visitante, permitindo que este se imagine em parques de criações fantasiosas ou em feiras de estranhas e bizarras invenções. Nestas circunstâncias, qualquer alcance conceptual, disruptivo ou crítico é irremediavelmente cancelado.

O futuro sem o passado

As obras mais interessantes são aquelas que, precisamente, se salientam na paisagem, com a sua discrição mais ou menos poética, num tom melancólico, perplexo, mas meditativo. Mesmo quando isso implica escapar ao mote da bienal. A artista de origem cubana Jenny Feal apresenta no Mac Lyon (ao qual a bienal se estende) Pienso que tus versos son flores que lllenan tierras y tierras. Trata-se de uma complexa instalação composta de um livro e de um fresco de argila vermelha que se abre, com um painel, para revelar uma série de objectos e situações, nos quais se inscrevem memórias privadas e colectivas. Juntando desenho, escultura e “teatro”, a artista enfrenta o passado do seu país, sem impor ao visitante a autoridade de uma leitura.

Obra de Fernando Palma Rodriguez

Extraordinárias, as obras em gesso, mármore e cerâmica de francesa Morgan Courtois, com as suas dobras e volumes reminiscentes da escultura clássica. Pressente-se, sob os materiais, a presença de uma memória difusa, impossível de corpos harmoniosos. Como se circulasse no interior das próprias esculturas, em vasos e fios invisíveis.

O artista de Hong Kong Lee Kit concebeu um conjunto de estruturas de madeira, de molduras e de cartões pintados sobre as quais projectou pequenos e intrigantes filmes. E construiu um melancólico e sedutor labirinto de fantasmas. A melodia de As Time Goes By Frank Sinatra que assombra os corredores, as imagens desfocadas (que se diria provenientes de um antigo filme publicitário ou de um perdido filme caseiro) e as frases que aparecem desmaiadas sobre as superfícies envolvem o espectador num ambiente autónomo das restantes instalações. Dentro dele, medita-se sobre a relação entre as imagens e o real, a intimidade e o público, a memória e o tempo (a propósito, numa entrevista a uma publicação on-line, o artista fala das afinidades com os primeiros filmes de Wong Kar-wai). Ou contempla-se um retrato da vida num mundo mediado pelas imagens técnicas.

A proposta do australiano Dale Harding parece mais simples. Conhecido por explorar narrativas dos povos autóctones de Queensland, pintou, com pigmentos, os vidros das portadas do Hangar 1. O resultado é um “mural” em que convergem o modernismo europeu e as tradições pictóricas aborígenes. Mas o artista natural de Brisbane explorou a realidade social e material do lugar: o vermelho das pinturas é, também, o das estruturas metálicas envelhecidas dos hangares e, ao evocar a arte dos seus antepassados (Dale Harding é descendente dos povos Bidjara, Ghungalu e Garingba), conduz, subtilmente, o visitante para a memória daqueles que fizeram a história da antiga fábrica de electrodomésticos. Ora, é a essa história, que culminou no dramático encerramento da fábrica em 2013, depois da da falência da empresa Fagor-Brandt, e nos despedimento dos trabalhadores, a que a Bienal raramente se dirige. Como se o passado recente não pudesse resistir à chegada anunciada dos novos futuros.