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O que arde na competição do Leffest

A última tentação de Abel Ferrara, um filme que uiva de forma irremediavelmente íntima, abre a nossa escolha dos filmes que estão a concurso no Lisbon & Sintra Film Festival.

Se a competição do Lisbon & Sintra Film Festival é feita maioritariamente com uma selecção de 12 longas que fizeram alguns dos acontecimentos das secções paralelas dos principais festivais de cinema do mundo,  o filme que abre hoje as hostilidades figurou no palmarés principal de Cannes: Little Joe, de Jessica Hausner (prémio de interpretação a Emily Beecham). É uma montra das alternativas que foram propostas em 2019, inclui nomes que já são ilhas no mainstream, como Bertrand Bonello, recém-chegados como o português Gonçalo Waddington (Patrick) ou vozes que vêm afirmando o seu virtuosismo, como o chinês Diao Yinan (O Lago dos Cisnes Selvagens competiu em Cannes). Sem desprimor para qualquer desses e doutros títulos, eis uma escolha pessoal — começando com um filme irremediavelmente íntimo, a última tentação de Abel Ferrara.

Tommaso

Abel Ferrara

Para quem duvida que se possa continuar a ser Abel Ferrara trocando-se o crack pelos orecchiette — dúvida de contornos metafísicos lançada pelo Libération, antecipando que o burguês que vive agora em Roma já não pode ter o calibre do cineasta que foi um toxicodependente nova-iorquino — a resposta é Tommaso: a angústia continua. Nele, Willem Dafoe inscreve-se na linhagem de homens que uivam de desespero nos filmes de Ferrara, como Harvey Keitel em Polícia sem Lei (1992), gritando à beira da extinção.

Se a conjugalidade tem sido o espaço a que se tem recolhido Ferrara — R-Xmas (2001), 4:44 Último Dia na Terra (2011), até mesmo Welcome to New York (2914) —, cujas crescentes dificuldades produtivas o fizeram recentemente trocar Nova Iorque pela Piazza Vittorio de Roma, Tommaso é a prova de que o medo não está afectado pela abstinência. Pelo contrário, e é agora no reduto da intimidade, e no seio de uma conjugalidade burguesa aparentemente serenada, que progride no retrato dos casais assombrados e filma desta forma o pânico: as pulsões, tentações de outra vida que regressam. Tommaso está mesmo a ser invadido por imagens do YouTube. É ainda do domínio de Ferrara, mesmo na sua condição de sóbrio, a capacidade de extrair cinema assim do fantasma de um home movie, como um corpo com presenças, “ocupado”.

Numa casa em Roma, que na realidade é a casa de Ferrara, um realizador (Dafoe) vive com a mulher e a filha (que são a mulher e a filha de Abel, Cristina Chiriac e Anna Ferrara). Trabalha e enfrenta as dificuldades de concretização de novo projecto (em tudo semelhante a um projecto que entretanto Ferrara já finalizou, Siberia, de novo com Dafoe). E há seis anos que marcha nos passos da abstinência, que todos os dias tem de ser trabalhada. Mas Tommaso sente a conjugalidade a esvair-se, sente-se expulso do seu mundo: a filha veio substituí-lo na atenção da sua jovem esposa, demasiado cansada para os afectos, demasiado autónoma para o que ele acha que deve ser o ritual conjugal. O que o vai projectar e ao filme para um caleidoscópio cada vez mais surrealizante que plasmará no ecrã, num alucinante final que é, além do mais, uma delirante trouvaille, a vocação crística de Dafoe — se Tommaso é uma espécie de Oito e Meio de Ferrara, cineasta que chegou a ter um projecto de sequela de La Dolce Vita em Miami, teve aqui as partilha das fantasias do seu actor para concretizar a sua última tentação.

Matt Winkelmeyer/Getty Images

O Que Arde

Oliver Laxe

É um filme de regressos: um pirónomo, Amador, finda a sua pena de prisão, regressa à aldeia galega onde vive a mãe. E com O Que Arde Oliver Laxe, cineasta nascido em França mas a viver em Marrocos, regressou à terra dos antepassados para realizar a segunda longa-metragem de ficção. Regressar, disse Laxe numa entrevista, é estar disposto a reabrir feridas. E a escutar a raiva que ficou na paisagem. (E Laxe, um ano antes de começar a rodar, esteve quinze dias com uma versão reduzida da sua equipa a tentar escutar, da paisagem, que filme iria ali rodar).

A caminhada de Amador por entre os animais e os eucaliptos, enfrentando a desconfiança dos habitantes da aldeia (“Amador, tens lume?”), é um implacável teste de acordo ou desacordo com a paisagem. Amador é uma personagem intensamente habitada. Mas lacónica — como que possuída, um mistério ambulante e um instrumento, como nos filmes de Robert Bresson. É uma sinalização possível de uma experiência que não se socorre de alibis psicológicos e que permanece insondável no momento da deflagração. Um filme é como uma invocação, diz ainda Oliver Laxe et pour cause”. Contou que, numa zona habitualmente atormentada por fogos, a rodagem de O Que Arde fez-se, paradoxalmente, sem incêndios. A equipa sentiu que estava a ser testada. Finalmente, três dias antes de tudo acabar, O Que Arde teve direito ao seu fogo. O filme pôde ser concluído.

Giants Being Lonely

Grear Patterson

Intenções do realizador Grear Patterson, pintor, escultor, fotógrafo, e do seu produtor Olmo Schnabel, para a narrativa que norteia a produtora R0D30 que pertence a ambos: “quality content for Gen Z”. Descodificando, a partir de uma entrevista de ambos à Interview: afastar a tecnologia e as redes sociais, investir no sentimento e no que é perene. Giants Being Lonely tem adolescentes mas não tem telemóveis. E é um filme sobre o eterno sentimento de fim na adolescência. As indicações sobre este Sul dos Estados Unidos, luxuriante envolvente onde tudo se passa, são difusas.

A natureza é um santuário — como nos filmes de Gus Van Sant ou Terrence Malick. Um filme como A Última Sessão (1971), de Peter Bogdanovich, deixou por aqui também as suas marcas. Vejam só: Van Sant (Elephant serviu de exemplo), Malick (Badlands, idem), ainda um filme da nova Hollywood que olhou para os anos 50, e também, segundo o realizador e produtor, Fat City (1972), de John Huston. Na banda sonora, tanto há Lou Reed como Smalltown Boy dos Bronski Beat. Isto poderia acentuar uma síntese referencial redundante, franqueando a autocomplacência até porque o filme se movimenta como objecto luminoso à deriva, fazendo o espectador tactear na inescrutabilidade. Cremos mesmo que se diverte a não querer elucidar grande coisa sobre as personagens, Bobby e Adam, dois adolescentes de uma equipa de baseball, que são interpretados por dois irmãos, Jack e Ben Irving, que não são irmãos no filme e por isso, como se parecem um com o outro, alimentam o difuso em Giants Being Lonely: as suas histórias podiam ser permutáveis, é como se Bobby e Adam fossem momentos diferentes de uma mesma condição. Isto para dizer que é afinal tudo isso que ajuda a não descolar Giants Being Lonely da invocação de um tempo mítico. Como se o coming of age, sensual e letal, cheio de vibração e de violência adormecida, se perdesse também nos confins do cinema.

Atlantis

Valentyn Vasyanovych

O milagre, para Valentyn Vasyanovych, é encontrar numa sequência documental, “em que nada acontece”, vestígios “da vida”. Atlantis é uma ficção rodada com a câmara vigilante, expectante de um realizador que se iniciou no documentário, mas continua à procura disso. Poderia ser uma exibição, um tour de force, este filme escrito, dirigido, montado e fotografado pelo próprio Valentyn e que dá a ver um mundo apocalíptico que a Zona do Stalker (1979) de Andrei Tarkovsky, ajudou a recriar (ou os filmes de Ridley Scott ou a série Mad Maxà chacun son cinéma…). Mas Atlantis refreia-se a concretizar mais do que uma sugestão de ficção científica ou de fantástico que se cola à percepção do espectador. O programa é austero.

Estamos em “2025, um ano depois da guerra entre a Rússia e a Ucrânia”. A paisagem física e humana é um mundo desolado, morto. A determinação do filme, e é essa a possibilidade que descobrem também as personagens, é encontrar vestígios humanos. Conhecemos personagens que não sabem que estão vivas e Atlantis procede com elas e com os seus actores, alguns deles pessoas a quem a guerra realmente aconteceu (como Andriy Rymaruk, que interpreta o veterano que se refugiara no mundo dos mortos porque se sente incapaz de pertencer aos vivos), à exumação de uma história individual e colectiva. Como se verá, não é um horizonte metafórico: há um programa de austeridade neste filme vencedor do concurso da secção Horizontes do Festival de Veneza 2019 que reduz veleidades poéticas, que impede o turismo humanitário.

Balloon

Pema Tseden

Num perfil que lhe traça o New York Times, quando se encontrou com um realizador do Tibete formado pela Academia de Cinema de Pequim, Pema Tseden alude aos iranianos Moshen Makhmalbaf e Abbas Kiarostami. Isto é, assume que aprendeu com eles o que é isso de ser um realizador a trabalhar dentro de um sistema de censura apertado. Balloon é de facto tocado pela sinuosidade do cinema iraniano, pelas suas curvas e contracurvas, o que é uma forma de resistência à tipificação e à simplificação. É o sétimo filme de um realizador de 49 anos, nascido durante a Revolução Cultural na província de Qinghai, e que foi o único dos filhos de um casal de nómadas a aceder à escola. Começou por ser professor primário antes de ir estudar cinema em Pequim. Onde nasceu, só havia cinema ambulante. Chegava duas vezes por mês, quase sempre filmes revolucionários. Um dia chegou Tempos Modernos de Chaplin. Hoje Pema Tseden tem tido para os seus filmes o apoio de Wong Kar-wai.

Já disse em entrevistas que é realizador porque gosta de cinema e porque quase sempre acha errados — porque sobretudo bem intencionados a proteger uma suposta pureza — os filmes que se fazem sobre as comunidades tibetanas. Ora, é a incerteza, e a dificuldade de dar respostas — Pema assume que não as tem , que formam uma muralha de resistência contra o dogmatismo numa história, como esta, em que a modernidade intercepta a tradição. Em que as crenças de uma comunidade em relação à reencarnação — os mortos reencarnam dentro da família, ficando à espera de um nascimento no seio dos seus — são boicotadas pelas políticas de “filho único” ditadas pelas autoridades chinesas. Um preservativo faz a sua entrada numa comunidade rural do Tibete como um balão.