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Entrevista

Christian Petzold, cineasta dum país de fantasmas

A sua obra é um dos acontecimentos centrais do moderno cinema alemão. E é um dos acontecimentos do Lisbon & Sintra Film Festival. A partir de sexta-feira veremos “um país cheio de derrotas e de ideias que foram derrotadas mas que vivem ainda como fantasmas”: a Alemanha.

A obra de Christian Petzold (nascido em 1960) foi-se tornando um dos acontecimentos centrais do moderno cinema alemão. É uma obra que será mostrada,a  partir de hoje, no Leffest, com a integral das suas longas para cinema e três títulos feitos para televisão que correspondem ao período inicial do seu trabalho. Em conjunto, são filmes que formam um olhar singularíssimo sobre a Alemanha contemporânea, “um país cheio de fantasmas”, “um país cheio de derrotas e de ideias que foram derrotadas mas que vivem ainda como fantasmas”, como diz o realizador. História e política marcam os filmes de Petzold, de The State that I am In (2000) aos mais recentes Phoenix e Transit, que os espectadores portugueses têm obrigação de conhecer. Mas também um sentido do melodrama e da importância do sentimento – dívida que Petzold, interessado na “reconstrução do cinema” mais do que na sua “desconstrução”, reconhece ter para com Fassbinder. Como ele, Petzold filma “em relação” com os modelos clássicos do cinema, especialmente do cinema americano: do que ele gostava mesmo, diz-nos, era de ser como Edgar Ulmer a fazer filmes rápidos e baratos na “poverty row” de Hollywood.

Conta o cineasta, nascido na então RFA: "Íamos à RDA no Verão, e era como entrar numa história de fantasmas, havia sempre uns primos que viviam lá, e de repente era como se as afinidades saltassem por cima dos muros, uma sensação estranhíssima de familiaridade. Quis que esta ambiguidade estivesse no coração de Barbara

Já viu o último número dos Cahiers du Cinéma?
Ainda não.

Traz uma pequena entrevista com Alexander Kluge, que lhe presta um grande elogio. Perguntam-lhe pelos cineastas alemães contemporâneos que ele aprecia, e o primeiro nome que menciona é o seu.
Oh! Por acaso, isso enche-me de alegria. Kluge é uma figura enorme, que admiro desde sempre. E a sua obra, sobretudo os primeiros filmes, foi muito importante para mim.

Isto também era uma maneira de chegar a uma pergunta sobre as suas inspirações. Sabemos que foi aluno de Harun Farocki, com quem trabalhou, e de Hartmut Bitomsky, e que ambos foram marcantes na sua formação. Mas para além deles, quando era um jovem a interessar-se pelo estudo do cinema, teve outros mestres?
Bem, Farocki e Bitomsky foram os meus únicos mentores. Na Alemanha, para evitarmos o serviço militar, tínhamos que nos voluntariar para fazer trabalho social. Foi o que fiz quando tinha 19 anos, a dirigir um pequeno cinema duma associação cultural. Fazia o programa, as folhas de sala, e editava um jornalzinho chamado Cinema. E a minha inspiração era uma revista de cinema chamada Film Kritik, editada por Farocki e Bitomsky. Que eram um bocado como John Lennon e Paul McCartney… Seis anos depois, foram meus professores na faculdade. Claro que havia muitos cineastas que admirava, mas eles foram os meus únicos mentores.

Depois trabalhou muitos anos com Farocki, sobretudo na concepção dos argumentos dos seus filmes.
Sim, trabalhávamos juntos. Eu escrevia sozinho mas duas vezes por semana ia a casa dele, líamos o que tinha escrito, discutíamos, dizíamos os diálogos… Ele gostava de interpretar as personagens femininas, não sei porquê [ri-se]… E falámos sobre cinema americano, francês, italiano, e sobre arquitectura. Depois voltava para casa e incorporava a síntese das nossas conversas. Foi uma colaboração de 25 anos.

O que é curioso é que, ao contrário de Farocki e Bitomsky, o seu trabalho se instale dentro de estruturas narrativas, muito definidas, quase clássicas…
Tem razão. Tinha a ver com o marxismo e o estruturalismo deles, interessava-lhes a desconstrução do cinema. E a mim interessava-me a “reconstrução” do cinema, que precisava de uma narrativa, ou pelo menos era a minha opinião quando era estudante.

Os nomes mais conhecidos dessa geração, Fassbinder, Wenders, etc, tinham uma relação afectiva com o cinema clássico americano. Que era algo comum nos cineastas europeus nascidos nos anos 40. Essa relação com o clássico também se nota nos seus filmes, mas na sua geração já é mais incomum…
Lembro-me de um número da Film Kritik dedicado a Paul Schrader, trazia o de Niro na capa numa imagem do Taxi Driver. E lá dentro ligava-se o filme ao noir, a Bresson, etc. Eu tinha 16 anos e foi aí que Farocki e Bitomsky me abriram as portas da história do cinema. Digamos que me ensinaram a ver. De uma maneira diferente do que fazia Wenders. Eu gosto de Wenders, sobretudo do que ele fez nos anos 70, mas eram sempre viagens sentimentais. Em Farocki e Bitomsky não havia sentimentalismo nem nostalgia. Para mim o único erro deles foi ignorarem Fassbinder.

Ignoraram-no?
Completamente. Não era uma referência para nada. E para mim Fassbinder foi muito importante. Ele recompôs uma coisa que os fascistas destruíram entre 1933 e 1945: o sentimento, o melodrama. Perdemo-lo totalmente quando Sirk e os outros foram para Hollywood. E recuperámo-lo quando Fassbinder nos mostrou que o melodrama não precisava de estar politicamente na ala direita.

E que se pode misturar o amor com a História e a Política. Mas também que se pode tratar esses temas dentro de narrativas enformadas pelo classicismo. É algo que você também faz.
Já me chamaram o “Douglas Sirk protestante”. Bitomsky dizia que os grandes cineastas eram ou católicos ou judeus…

Mas dessa geração há outro nome, mais discreto, que os seus filmes por vezes trazem à memória: Rudolf Thome. Que também foi crítico de cinema.
Gosto muitíssimo de Thome. Lembro-me de um texto de Wenders sobre um filme dele, Sol Vermelho (1969), em que dizia tratar-se do primeiro filme alemão “à americana” que não se envergonhava de ser alemão. E mostrava que se podiam fazer filmes alemães que exprimissem um desejo do cinema americano, no ritmo, na estrutura, etc. Como Fassbinder com os seus melodramas americanos feitos na Alemanha. Era como se fosse o olhar de um estranho sobre o nosso país. Para mim, Wenders, Fassbinder ou Thome tinham sobre a Alemanha um olhar de exilado: nascemos aqui mas não reconhecemos este país. Gosto muito desta posição, como ponto de partida narrativo.

Phoenix

Partilha esse olhar de exilado? Passam agora 30 anos da queda do Muro e da reunificação, você viveu metade da sua vida na RFA e a outra metade na Alemanha unificada, e visto de fora é um país que esteve sempre a mudar. Aliás, de algum modo, “a Alemanha” é um tema dos seus filmes.
Eu gosto do meu país, adoro a cultura alemã, Goethe e Karl Marx [ri-se]. Mas curiosamente nunca sinto que faça parte da Alemanha. A coisa da Alemanha dos pós-guerra é que pulverizou a sua identidade. Isto deixa-nos inseguros sobre nós próprios, o que acho que é uma óptima posição para fazer filmes ou escrever livros. Quando o muro caiu, houve a sensação de que se ia recuperar a identidade, que ia voltar “o romance alemão” ou “o cinema alemão”. Mas temos problemas até hoje. Continuamos divididos entre o Oeste e o Leste, entre a nossa História e o nosso Presente. Eu gosto de mostrar isto, gosto de mostrar que o desejo de identidade não funciona. Há uns dias estava a rever o Detour [1945] do Ulmer com a minha mulher. É um filme que adoro. E o curioso é que o protagonista passa o filme como um alemão, a repetir que “não é culpado”, quando é culpado de tudo e mais alguma coisa. Mas ao mesmo tempo tem qualquer coisa de heróico. Ulmer era alemão, claro, e acho que está ali qualquer coisa muito alemã, um desejo de cultura misturado com um ocasional primitivismo. Eu gosto disso.

Essa impressão de indefinição e de errância, temperada por um sentimento de culpa, está nalguns dos seus filmes. Wolfsburg (Nimas, dia 15, 19h, filme de abertura do ciclo), por exemplo.
É verdade. Foi um filme muito barato, como os primeiros que fiz, e quando estas retrospectivas me fazem olhar para eles penso que gostava mesmo era de fazer filmes como Ulmer na poverty row. É muito simples: uma rua, um cadáver, um homem culpado, uma mulher. Mas por outro lado tem Wolfsburg, uma cidade criada por Adolf Hitler…

A cidade da Volkswagen, não é?
Outra invenção de Hitler. Originalmente chamava-se Stadt der KDF-Wagen, que significava algo como “cidade dos carros do poder pela alegria”. Era a cidade do “sonho alemão”: toda a gente ter um carro. Mas depois da guerra os americanos rebaptizaram-na de Wolfsburg. O que tem graça é que eles não sabiam que wolf, lobo, era uma alcunha de Hitler… O filme é sobre essa “infecção” da História na vida das pessoas, fantasmas por todo o lado, como no Nosferatu…

Os filmes que fez no princípio da carreira, para a televisão, também eram baratos. Die Pilotinnen (Nimas, 20, 14h), Cuba Libre (Lusófona, 17, 18h), Die Beischlafdiebin (Nimas, 19, 12h), são as maiores raridades desta retrospectiva.
Foram propostas que aceitei, e também o começo do meu trabalho com Farocki. Na televisão trabalhava-se com rapidez e pouco dinheiro, fazia-me sentir como Ulmer ou Samuel Fuller na série B, e eu gostava disso. Aprendi muito nestes três filmes, feitos em dois anos. Uma coisa boa da televisão era que os filmes passavam uma vez e desapareciam. No cinema, como dizia Godard, os filmes até tem um BI, o “visto nº tal e tal” que aparece sempre nos genéricos dos filmes franceses. Depois, Bitomsky e Farocki disseram-me: “agora, precisas de um visto”).

Transit

E foi assim que passou para o seu primeiro filme de cinema, The State that I am In, em 2000 (Lusófona, 16, 18h)…
A primeira vez que filmei em 35mm, e parcialmente em Lisboa. Aliás, passei muito tempo em Lisboa a escolher actores e lugares. Era um filme sobre terroristas de extrema-esquerda e a televisão não queria dar dinheiro para isso. Durante muito tempo pensei que todo aquele trabalho era mero simulacro, nunca teria o dinheiro para fazer o filme. Depois consegui, numa espécie de colectivo underground de que gostei muito.

A História alemã está sempre nos seus filmes. Mas nos últimos anos, em Barbara (Nimas, 17, 16h15), sobre a RDA, em Phoenix (Nimas, 17, 14h), ou em Transit (Lusófona, 16, 15h), a História ganhou uma materialidade diferente. Barbara, por exemplo: você nasceu no Ocidente, tinha relação com o Leste?
Sou filho de refugiados. Os meus pais nasceram no Leste, mas fugiram. De modo que tive sempre a sensação de que o meu lar era algures noutro sítio. O meu pai gostava de Elvis e a minha mãe de Elizabeth Taylor. Tive sempre a sensação de que esperavam encontrar o rock and roll e Hollywood na Alemanha ocidental, claro que não encontraram. Íamos à RDA no Verão, algumas semanas, e para mim era como entrar numa história de fantasmas, havia sempre uns primos que viviam lá, e de repente era como se as afinidades saltassem por cima dos muros, uma sensação estranhíssima de familiaridade. Quis que esta ambiguidade estivesse no coração de Barbara.

Fala muito em fantasmas, e metaforicamente há-os muito nos seus filmes. A Alemanha é um país de fantasmas?
Sim. É um país cheio de derrotas e de pessoas derrotadas. E um país cheio de ideias que foram derrotadas mas que vivem ainda como fantasmas à espera de uma porta por onde entrarem. As ideias dos anos 20, os maus fantasmas e os bons fantasmas como Brecht, por exemplo. Quando vejo Menschem am Sonntag [filme de 1930 em que colaboram Edgar Ulmer, Robert Siodmak, Billy Wilder, entre outros], que é primeiro filme nouvelle vague na história do cinema, tenho a sensação de estar a ver o último dia antes dos nazis, antes de uma porta se fechar. Temos que re-abrir essa porta e deixar os bons fantasmas materializarem-se outra vez.